Женская рука медленно скользит по шершавой серой поверхности камня; нежные пальцы едва касаются ее подушечками, ощупывая, поглаживая, лаская. Внезапно монолит дает трещину; в разломе видны странные сгустки слизи, омываемые кровью. Ярко-алый цвет жутковато контрастирует с мертвенно-серой поверхностью скорлупы-оболочки. Так в первом же визуальном паттерне лаконически выражена суть спектакля Евгении Сафоновой — петербургского режиссера, лауреата «Золотой Маски», известной театралам по спектаклям «Аустерлиц» и «Бесчестье» в БДТ, «Медея» и «Пиковая дама» в Театре имени Ленсовета.

В Перми Сафонова впервые вступила на территорию музыкального театра — и ее первый опыт как оперного постановщика и сценографа оказался весьма впечатляющим. Лейттема спектакля — неживое оказывается живым. Пространство замка определяет не только топос, но и центральную идею постановки. А кровь, слизь и лимфа — таинственные соки жизни — становятся важнейшими визуальными доминантами, беспрестанно повторяющимися в разных формах и модификациях на большом экране, сопровождая действие — если можно назвать действием бесконечные диалоги двух действующих лиц оперы, Герцога и Юдит, застывших в пластическом противостоянии в узкой косой нише и лишь изредка меняющих ракурсы с фронтальных позиций — на боковые.

Микрокосм в спектакле Сафоновой сливается с макрокосмом; но избитая метафора наполняется новым содержанием. Замок Герцога — живое существо, организм, внутри которого пульсируют, вздымаются и опадают легкие, сокращается кишечник, течет кровь по жилам. Разверстый зев — винтовая лестница, по которой спускается в недра замка Юдит, отрекшаяся ради Герцога от семьи, жениха, неба и солнца. Укрупненные тысячекратно ткани цвета свежего мяса уподоблены горам и долинам Альп, кроваво-красным вблизи и светлеющим до прозрачно-голубого вдали.

В Замке есть все: земля и море, небо, по которому пролетают птицы, озеро слез, в котором плавает одна из бывших жен Герцога, порождающая тьма и мимолетный свет. А еще Замок может сжиматься и расширяться, создавая новые камеры-комнаты, генерировать новые сгустки жизни. Замок — главный герой оперы Бартока. Даже странно, почему никто до Евгении Сафоновой не додумался до такой, в общем-то, очевидной мысли; ведь партитура оперы и сам текст либретто, написанный другом и соратником Бартока Белой Балажем, прямо-таки кричат об этом.

Потому так важны и так пространны оркестровые интерлюдии, описывающие и комментирующие чисто инструментальными средствами каждую из семи запертых комнат замка; оркестр — это голос Замка, третий участник экзистенциальной драмы. Сгущенная символика сюжета прямо отрицает любое жизнеподобие; тут нужны иные, предельно обобщенные средства выражения, метафорический сценический язык, архетипические структуры, взывающие к подсознанию и позволяющие исследовать какие-то изначальные, базовые вещи: хаос-тьма, свет-жизнь, мужское-женское.

Оперу Бартока чаще всего ставят, апеллируя к подчеркнуто бытовым историям, газетной хронике об убийцах-женоненавистниках, всячески подчеркивая садистическую составляющую сюжета, почерпнутую, впрочем, даже не из оперы Бартока\Балажа, но из многочисленных интерпретаций расхожего европейского сюжета — легенды о Синей Бороде. Таков был давнишний, 2010 года спектакль Даниэла Креймера в Мариинском театре; из недавних постановок — исключительно жесткий, шокирующий спектакль Андрия Жолдака в Лионе, вышедший пару лет назад. Но если подумать, у Бартока Герцог — персонаж скорее пассивный, страдательный; активное, действенное, волевое начало воплощает Юдит.

Как правило, оперу Бартока, идущую около часа, рифмуют в одном оперном вечере с какой-нибудь одноактной партитурой другого автора: например, с «Царем Эдипом» Стравинского, но чаще всего — с балетом самого Бартока «Чудесный мандарин». Для недавней постановки в Гамбургской опере Петер Этвеш написал в некотором смысле «зеркальную» оперу-одноактовку, рассчитанную на тот же исполнительский состав, и назвал ее «Без крови», явно намекая на то, что он полемизирует с оперой Бартока: в либретто Балажа кровь и ее производные — кровавые пятна на стенах комнаты, на орудиях пыток, юбке Юдит, лепестках цветов, кровавый отблеск облака, летящего над просторами владений Герцога, — понятие ключевое, смыслообразующее. За кровь, как субстанцию иной жизни, уцепились постановщики пермского спектакля — и постепенно, шаг за шагом, словно выбирая из воды бредень с уловом, вытащили на поверхность зрительского сознания всю концепцию.

Многое в спектакле Сафоновой странно и необычно — и эта странность будоражит воображение. Взять, к примеру, симфонические пролог и эпилог, обрамляющие тело бартоковской партитуры и написанные Валерием Вороновым специально для постановки, по заказу театра — что позволяет говорить о ней как о мировой премьере. Идея музыкального обрамления — введения в спектакль и заключения — также принадлежит режиссеру. Пролог, уподобленный Сафоновой «камере для декомпрессии», как бы подготавливающей к погружению на экзистенциальные глубины, или наоборот, «взлетной полосе», призван подготовить к восприятию драмы, ввести в некое измененное состояние сознания, в котором легче принять и пропустить сквозь себя иную реальность, иное бытие.

Воронов в буквальном смысле деконструирует лексемы и фонемы бартоковского языка и собирает их сызнова, но уже в собственном стиле и манере: выплетая изысканно-прозрачную фактуру с нежнейшими тембровыми переливами-красками, и в целом, за немногими исключениями, избегая повышенной экспрессии и интенсивной динамики. Музыка пролога чем-то неуловимо напоминает Бартока, но избегает при этом прямого цитирования и даже слишком явно опознаваемых аллюзий. Однако некоторые характерные для Бартока тембровые приемы и сочетания — например, интенсивное звучание струнных и темного низкого дерева с фактурной «дыркой» посередине, или светло журчащие переливы арф — узнаются, тем не менее, сразу.

Пролог настраивает ухо и память на правильный интонационный строй и лад и длится почти 15 минут. Пока звучит музыка Воронова, мы адаптируемся к эстетике и символически нагруженному визуальному ряду, созданному группой медиахудожников и оператором-постановщиком Алексеем Родионовым. У них получился практически полноценный фильм, в котором сменяются кадры комнат, лестниц, залов живописно руинированного дворца с обшарпанными стенами, ободранными обоями, потемневшими зеркалами и кучами мусора. Время от времени на периферии зрения мелькают тени бывших жен, сбегающих по ступеням, или в ужасе убегающих от кого-то по бесконечному коридору (центральная роль в видео отведена артистке петербургского театра имени Ленсовета Лидии Шевченко). Даже не призраки — но порождения Замка, сущности, обреченные раствориться в нем и снова возрождаться вновь и вновь. Сам же Замок бездонен и принципиально непознаваем.

Его пространство поглощает и героев, подчиняет себе, растворяет их самость в своих таинственных пределах. Герцог и Юдит в системе координат спектакля отнюдь не находятся в центре внимания и повествования. И это тоже вполне соотносится с замыслом Бартока: в его опере вообще нет четко очерченных характеров: композитор сознательно избегает детализации, представляя обобщенные образы-типажи, «мужчина-женщина», данные в противостоянии.

Герцог (Гарри Агаджанян) почти лишен характеристик личности: калека, без лица и глаз, обезображенный жуткими ожогами, он весь спектакль просидит недвижим в инвалидном кресле-каталке, лишь временами поворачиваясь к залу в профиль или затылком. Гораздо более активна Юдит; стремление узнать, что скрыто за семью запертыми дверями наделяет ее речь истерическими, нервными, экзальтированными интонациями. Но после мощного апофеоза с ревущим органом и медью, могучими мажорными трезвучиями, сдвигающимися как тектонические глыбы — в этот момент за пятой дверью ей открываются беспредельные владения Герцога, властелина солнца и звезд — она сникает, с робостью и ужасом взирая на космические ландшафты и наконец-то постигнув сверхъестественную нуминозную природу Герцога. Юдит становится по-настоящему жутко — и вот тогда ее голос звучит робко, тихо, и очень одиноко, без оркестрового сопровождения: «Твои владения так прекрасны…».

Окончательное осознание устрашающей инаковости Замка приходит в эпилоге. Длится он минуты три, но в момент его звучания экранная визуальность модулирует в нечто осязаемое: в глубине ниши-сцены взору открывается складчатый, разбухший, как живот роженицы, кожаный мешок, внутри которого зреет нездешняя чужая жизнь. Внутри мешка, под кожей, пронизанной сетью кровеносных сосудов, вздымаются и опадают чудовищные клубни-головы. Герцог, оставшись один, молча наблюдает за этими пульсациями; его функция наблюдателя, рефлекторно и вяло реагирующего на происходящее, остается неизменной на протяжении всего спектакля.

Пермская опера в последние годы радует высоким качеством исполнения; и нынешняя премьера не стала исключением. Слова благодарности и искреннего восхищения — Федору Ледневу, сумевшего донести до оркестра важные эзотерические смыслы бартоковской партитуры. Это была умелая и тщательная работа зрелого дирижера, знающего, как убедительно выстроить музыкальную драматургию спектакля, правильно расставить акценты, точно рассчитать длину и высоту волн кульминаций, интенсивность динамики, наладить четкость артикуляции и взаимодействие групп, воспламенить и увлечь оркестр своим особенным слышанием.

Оба вечера партию Герцога пел Гарри Агаджанян; ему выпала сложная задача — создать убедительный образ, почти не шевелясь, сидя в кресле весь спектакль. Сочный и звучный баритон его звучал, пожалуй, более вольно и раскованно во второй из премьерных показов, но и в первый вечер он провел партию концентрированно и точно.

Две Юдит — Наталия Ляскова и Наталья Буклага — были хороши, каждая по-своему, и выглядели весьма органично, несмотря на то, что оказались вписаны в узкую и притом скошенную щель-нишу, отведенную режиссером для певцов. Нервная энергия и юное упрямство Лясковой, светлые краски ее воздушно-легкого меццо-сопрано спорили с женским природным естеством и темными обертонами зрелого меццо Буклаги; трудно предпочесть одну другой, они были очень разными. Но главная ценность в том, что и певцы, и огромный оркестр, рассаженный прямо в партере (для чего пришлось поднять оркестровую яму вровень с полом и снять первые ряды кресел), и вся постановочная команда — все вместе создали очень цельный, оригинальный по визуальному коду и неожиданный по смыслу спектакль, который рассказывает нам удивительные вещи: о темном витализме и нездешних энергиях, о том, в какие странные и причудливые формы может облекать художественное воображение жизнь, природу и человеческое подсознание.